Sweet Hereafter
Thomas Niemeyer
It is a motif familiar to children across North America, but also to viewers of mainstream Hollywood movies of recent decades: the image of a typical yellow school bus disappearing down a rural back road. Markus Willeke’s work frequently features variations on a theme and the school bus has been one of his recurring motifs. The bus represents far more than just a functional object. It is emblematic of normal, everyday life. However, by naming one of the paintings from the school bus series “Sweet Hereafter”, the artist indicates that this initial semblance of normality is a dreadful illusion. The title refers to a film by the Canadian director Atom Egoyan from 1997, which begins with a tragic accident. All of the children from a small town are killed in this school bus accident. The scale of this individual case might seem unusual, but the events that the work of art references are symptomatic of an entire genre of filmic representations of horror that has developed in the modern age; a horror that unfolds in the ostensible safety of daily life. On the surface, however, the painting reveals nothing of this. It is an appealing painting whose generous brushstrokes and assured contours manage, at the same time, to evoke the photographic origin of the film image. Knowledge of the film‘s plot is required to slice through this aesthetic surface – and yet the title is the only clue offered to the viewer. It is possible, but not inevitable, that this code is shared by both artist and viewer.
Markus Willeke’s oeuvre is based upon specific cultural knowledge that is typical of his generation. The clear references to images from American cinema, TV and pop culture, suggest parallels with Pop Art – a comparison that is underlined by the fact that his paintings are mainly large-format works, executed in bold colours. But, on closer inspection, Willeke’s work reveals something else. Unlike Pop Art, it is not concerned with the aesthetic of advertising, or our consumer society as such, but with the popular narratives of US culture, perceived from the perspective of an Americanized society in the heart of Europe. Such narratives simultaneously convey a monstrous sense of unease — a fundamental fear of losing certitude, safety and prosperity that has infiltrated everyday life and become the motor of social movements and political activity in most western industrial societies. Willeke’s paintings are about fear and anxiety. This horror is not a hard-and-fast fact, but merely a possibility; something that could have happened, or that might still happen. What you see in the paintings themselves does not, however, directly divulge any of that.
The unsettling quality of Willeke‘s paintings is closely interlinked with the means of representation. His work unmistakably references filmic and photographic images by enticing us to look beyond the depiction to the objects represented. The appeal of photography has always derived from the fact that the medium itself loses significance upon scrutiny, and instead the photograph appears to establish direct eye contact between the viewer and the subject of the photograph through space and even time. While photography has shown how the gaze is able to link visual objects, modern artists began reflecting in the early 20th century how physical space is created ba separation of things. In the real world everything has a distinct surface, and that is particularly manifest in painting. A more self-confident, material-led use of colour and support had established itself by the modernist age, flouting attempts to make the surface of the image transparent by using perspective projection to create the illusion of space,. Willeke connects the tactile and shapeable surface of painting with the immateriality of photography, while giving these qualities different weighting in different works. When viewed from a distance, some of his pictures could be mistaken for large-format photographs. Only when they are seen closer up does their tactile structure become apparent. Others display broad brushstrokes and bold colours, but, on closer inspection, they reveal an astonishingly detailed and precise reproduction of the objects represented. That creates a disconcerting contrast between optical overload and the hidden essence.
Many of the artist’s motifs embody this ambivalent idea of surface. The most direct examples, such as the paintings that depict broken blinds, or broken panes of glass, as well as boarded-up doors and windows, run parallel to the picture plane. Such scenarios of destruction exude a sense of foreboding about what they may conceal, but Willeke’s painterly virtuosity entices us to linger, even if the real background to the scene will never be revealed. In addition, the depiction of swimming pools and the surfaces of frozen lakes also eerily suggests that something unknown is lurking in the depths, while, at the same time, what we see shows the artist’s obvious aesthetic enjoyment of motion and reflections and holds our eye. Other groups of works show surfaces that bear images themselves, creating pictures within pictures. These include the series of tattooed backs, steamed-up windows or mirrors with finger drawings, as well as various plastic bags that fill the entire picture.
Markus Willeke’s paintings successfully capture the non-visible elements of the narratives that are concealed beneath the surface. His works testify to a love of cinema. The school bus described earlier, or the fantasy architecture of the amusement park, function like film or stage sets, enabling spaces and objects to act as a projection screen for fantasies – or more often than not fears. All we can do is hope for a happy end next time.
translated by Julie Gregson, Berlin
Süßes Jenseits
Thomas Niemeyer
Ein Bild zeigt die Rückseite eines typischen gelben Schulbusses in Nordamerika, der sich auf einer Landstraße entfernt. Das Motiv ist nicht nur in den USA und Kanada jedem Kind vertraut, sondern auch allen, die gängige Hollywoodfilme der letzten Jahrzehnte gesehen haben. Der Bus, den Markus Willeke wie viele andere seiner Themen in mehreren Versionen gemalt hat, repräsentiert darin erheblich mehr als nur das funktionale Objekt. So unverkennbar wie ein Emblem strahlt er die ganze Normalität des Schulalltags aus. Doch wenn der Künstler eines der Bilder aus der Reihe „Sweet Hereafter“ nennt, dann entpuppt sich der erste Anschein von Normalität als eine schreckliche Illusion. Der Titel bezieht sich auf einen Film des kanadischen Regisseurs Atom Egoyan aus dem Jahr 1997, dessen Handlung mit einem tragischen Unglück beginnt, in dem sämtliche Kinder einer Kleinstadt bei einem Unfall des Schulbusses ums Leben kommen. So außergewöhnlich dieser Einzelfall in seiner Dimension auch wirken mag, die Ereignisse, auf die das Kunstwerk hier verweist, sind doch symptomatisch für die Entwicklung eines ganzen Genres von literarischen und filmischen Darstellungen jenes Grauens, das seine Wirkung seit Beginn der Moderne in der vermeintlichen Sicherheit des geregelten Alltags entfaltet. Vordergründig zeigt das Bild von alldem jedoch nichts. Die Darstellung des Schulbusses ruht mit ihrer ganzen Vertrautheit in sich selbst. Es ist ein reizvolles Stück Malerei, das mit großzügigen Pinselstrichen und souverän gesetzten Konturen zugleich die fotografische Herkunft des Filmbildes weiterträgt. Erst die Kenntnis der verfilmten Geschichte, für die es nur einen sprachlichen Hinweis gibt, zerschneidet diese ästhetische Oberfläche. Es ist ein Code, den Künstler und Betrachter miteinander teilen können – aber nicht müssen.
Das malerische Werk von Markus Willeke baut nicht nur in diesem Fall auf einem spezifischen kulturellen Wissen auf, welches typisch für seine Generation ist. Viele seiner Darstellungen haben einen deutlichen Bezug zu amerikanischen Medienbildern aus Kino, Fernsehen oder Popkultur. Insofern bietet sich ein Vergleich zur Pop Art an, der durch die meist großflächigen, in plakativem Kolorit angelegten Darstellungen gestützt wird. Doch das Thema ist bei genauerem Hinsehen ein anderes, denn hier wird nicht die Ästhetik der Werbung oder der Warenwelt als solche verarbeitet. Es sind vielmehr die populären Geschichten, die in der amerikanischen Kultur erzählt werden, wahrgenommen aus der Perspektive einer amerikanisierten Gesellschaft mitten in Europa. Und zusammen mit diesen Geschichten ist auch ein monströses Unbehagen übertragen worden. Es ist eine den Alltag unterwandernde, fundamentale Angst vor dem Verlust von Gewissheiten, Sicherheit und Wohlstand, die in den meisten westlichen Industriegesellschaften längst zum Antrieb gesellschaftlicher Bewegungen und politischen Handelns geworden ist. Um Angst geht es auch in den Bildern von Markus Willeke, denn das Grauen ist hier keine bewiesene Tatsache, sondern lediglich eine Option: es könnte sich etwas zugetragen haben, oder es könnte noch passieren. Das Sichtbare der Malerei selbst gibt aber von alldem nichts direkt preis.
In Willekes Bildern ist das Prinzip der Verunsicherung eng an die Darstellungsweise gebunden. Seine Malerei enthält eine unverkennbare Referenz an das filmische und das fotografische Bild, was sich unter anderem in der Versuchung zeigt, durch die Darstellung hindurch direkt auf die Gegenstände zu schauen. Der Reiz der Fotografie besteht seit jeher darin, dass bei der Betrachtung der Bildträger an Bedeutung verliert, während sich zu dem fotografierten Objekt scheinbar ein direkter Blickkontakt über alle Entfernung und sogar die Zeit hinweg aufbauen lässt. Während die Fotografie gezeigt hat, wie der Blick die sichtbaren Dinge zu verbinden vermag, haben Künstler dagegen seit dem frühen 20. Jahrhundert reflektiert, wie der physische Raum in der Abgrenzung der Dinge voneinander besteht. In der wirklichen Welt hat alles eine eigene Oberfläche, und das gilt insbesondere auch für die Malerei. Trotz aller Bestrebungen, etwa mit perspektivischer Projektion die Bildfläche durch virtuellen Bildraum transparent zu machen, hat sich spätestens in der Moderne ein selbstbewusster materialbetonter Umgang mit Farbe und Bildträger durchgesetzt. Markus Willeke verbindet die tastbare und formbare Oberfläche der Malerei mit der Immaterialität der Fotografie, wobei er unterschiedliche Gewichtungen setzt. Einige seiner Bilder sind aus der Entfernung mit großformatigen Fotografien zu verwechseln und offenbaren die gemalten Strukturen erst aus der Nähe. Andere zeigen trotz augenscheinlich grober Pinselstriche und kräftiger Farben bei genauerem Hinsehen eine verblüffend präzise Wiedergabe von Details der sichtbaren Vorlage. So wird ein irritierender Kontrast zwischen optischer Überwältigung und dem gleichzeitigen Verbergen des Wesentlichen erzeugt.
Die gemalten Motive folgen vielfach dieser zwiespältigen Idee der Oberfläche. Ganz direkt geschieht das mit den verschiedenen Darstellungen von Flächen, die sich parallel zur Bildebene erstrecken, wie kaputten Jalousien, gebrochenen Glasscheiben oder mit Brettern vernagelten Türen und Fenstern. Solche Szenarien der Zerstörung lassen schon auf den ersten Blick etwas Ungutes vermuten, das sich dahinter verbergen mag. Doch die malerische Virtuosität verführt zum Verweilen, wohl wissend, dass sich die wahren Umstände der Szene nicht aufdecken lassen. Unheimlich erscheinen auch diverse Wasseroberflächen, bei denen ebenfalls zu ahnen ist, dass in der Tiefe das Unbekannte lauert, während auf ihrer sichtbaren Seite die offenkundige ästhetische Lust des Künstlers an Bewegung, Lichtreflexen und Spiegelungen den Blick fesselt. Andere Werkgruppen zeigen Oberflächen, die ihrerseits Bildträger sind, wodurch sich auf faszinierende Weise das Bild verdoppelt. Hierzu gehört die Reihe der tätowierten Rücken, die Reihe beschlagener Fenster oder Spiegel, auf denen Fingerzeichnungen zu sehen sind, sowie zuletzt verschiedene formatfüllende Plastiktüten.
Aber auch im übertragenen Sinne einer Oberfläche gelingt es Markus Willeke, die nicht sichtbaren Teile seiner Erzählungen zu fassen. Dann zeigt er einen bildnerischen Rahmen, der unverkennbar von seiner Liebe zum Kino zeugt. Es sind jene Szenen, wie etwa der eingangs beschriebene Bus oder auch die fiktive Architektur von Vergnügungsparks, die tatsächlich wie Filmsettings oder bildhafte Kulissen funktionieren. Sie machen Räume und Gegenstände als Projektionsflächen der Fantasie – oder eben der Ängste – nutzbar. Man kann nur hoffen, dass es beim nächsten Mal gut ausgeht.