Cats and Birds. Departed and Re-interred

The cat’s so funny. The cat’s so thoughtful.

The cat’s the cutest cat. Come and have a look at the cat!

Isn’t it lovely, the way it looks at you, look.

And then it gets lost and is held captive, and waits to be rescued, by you, and look at it carefully.

Playing with a bird, the cutest cat, tormenting and killing it, the romantic cat, for the fun of it.

Then it forgets its fun, hunts its next victim, in deadly flow, devotion of the serial killer.

A bloodbath. Feathers and merriment.

See how beautiful. Take a look.

The photo, the trophy, as a lie, of the pet, about the thoughtful cat.

Suppressed, the bloodbath.

When Markus Willeke paints cats, he paints human interpretations and subjective, emotionalised projections onto small furry animals that fit into apartments, and more importantly onto cushions. He paints from photographs taken by their owners when everything was still all right. When the cat was THEIR cat. But if these pictures are put up on the street, the loss has already occurred, and THEIR cat is long dead or free. The former comforter is now the runaway cat. The kidnapped cat. The cat-that-fell-into-a-basement. The homeless cat. The poor cat. It was never THEIR cat, only served as such. But THEIR suffering was real, like the birds that died a natural death in the cycle of nature.

The photographic material comes from snapshots. Sometimes there’s an uninterested pot plant, sometimes the framing is odd, sometimes you can see an indifferent carpet, sometimes the image is blurred. They’ll be photos off a mobile, mostly taken on the spur of the moment. Markus Willeke paints these artefacts sometimes larger, sometimes smaller than life – an open, endless series that may last for as long as people look for cats. These unglamorous motifs reveal much about their owners and the idea of THEIR matching cat – some want melancholy cats, some arrogant cats, some dreamy cats, some funny cats for family chats on WhatsApp. This makes cat photos a field of sociological and often enough psychotherapeutic investigation.

A clear contrast to Martin Eder’s cat icons, stylised into an almost religious superlative. But neither Eder nor Willeke are particularly interested in cats. What they share is an interest in human projections onto ‘the cat’. When Charles le Brun drew his Relation between the Human Physiognomy and that of Brute Creation around 1670, he created the early portrait of an alien. But his projection of the animal onto a face was the study of human emotional life; he wasn’t much concerned with the feline. In Albrecht Dürer’s Adam and Eve, 1504, the fat cat refers to the choleric type, and in Francisco Goya’s The Sleep of Reason Produces Monsters, 1799, a lynx appears in the artist’s nightmares. The cat can be found throughout art history, and it always reveals more about people and their time than about itself. For Pablo Picasso the cat became a bloodthirsty diva of carnage in the year of the outbreak of war, mauling its victims’ body and organs in Cat Killing a Bird, 1939.

The fact that Willeke’s birds are dead has other reasons. There may be many cases of death by cat, but the birds portrayed by Markus Willeke expired under other circumstances. The cat is innocent here for once, but not ITS owners. The lifeless bodies are the result of climatic catastrophes and the destruction of natural habits. If Markus Willeke comes across a dead bird, he gently arranges it for the photograph. Perhaps also on the spur of the moment. Perhaps also with his mobile. In the studio the image is painted on the floor; the bird looks as if it is standing up, wings outstretched, or lying down, comfortably rolled onto its side. Its death is formally overlooked. Only later, after longer viewing, does it return. Then pose and line are no help. Then it’s already too late. As with the cats, the loss has already occurred.

The dead thing is sanctified with beauty; even a dead bird remains a beautiful bird. But the dead cat is only a pattern of its former state; it doesn’t emerge as painting. Markus Willeke probably finds just too few dead cats.

The birds are painted with great lightness; the different areas of colour have the effect of puffy clouds or of overflowing pools. The body is about to break up. Robert Fleck describes the characteristics of current painting in Die Ablösung vom 20. Jahrhundert – Malerei der Gegenwart. One example is floating, which occurs in the Georg Baselitz’s Remix paintings (from 2002). The floating space replaces the strong two-dimensionality of painting from the second half of the twentieth century. Baselitz now paints wet instead of dry, says Fleck. It is a ‘fluid, dashed-off kind of painting’, instead of ‘dealing with the thick, heavy material of paint’.[1] Of course Baselitz isn’t the only one who floats. Artists such as Peter Doig, Cecily Brown or indeed Markus Willeke work in this way too. Willeke’s penguins are painted in a noticeably watery manner that verges on the abstract in places. When the lightly applied, swimming brushstrokes appear gestural in isolation but figural if taken together, this is masterful floating.

The cats, however, are opaque – still light, but denser. Their image, the memory of them, won’t be disposed of so easily. They live on as projection, as the dream of a character that never was.

Larissa Kikol

[1] Translated from Robert Fleck, Die Ablösung vom 20. Jahrhundert, Vienna, 2013, pp. 11–27.

Katzen und Vögel. Dahingeschieden und umgebettet.

Sehr lustig ist die Katze. Sehr nachdenklich ist die Katze.

Die Katze ist die Am-Niedlichsten-Katze, guck dir doch schnell noch die Katze an!

Wie sie doch so schön und wie sie guckt und sieh sie dir an.

Und dann verliert sie sich, wird gefangen gehalten, wartet auf Rettung, auf deine Rettung und sieh sie dir ganz genau an.

Das Spiel mit dem Vogel, die Am-Niedlichsten-Katze, wie sie doch tötet und quält, die romantische Katze, aus Vergnügen.

Dann vergisst sie ihren Spaß, jagt den nächsten, im tödlichen Flow, die Treue des Serienkillers.

Ein Gemetzel. Federn und Lustigkeit.

Schau, wie schön sie doch so da. Und guck sie dir an.

Das Foto, die Trophäe, als Lüge, vom Haustier, über die nachdenkliche Katze.

Verdrängt ist das Gemetzel.

Wenn Markus Willeke Katzen malt, dann malt er menschliche Interpretationen und subjektive, emotionalisierte Projektionen auf kleinere, behaarte Tiere, die in Wohnungen und, noch wichtiger, auf Kissen passen. Als Vorlage dienen ihm Fotos ihrer Besitzer, die sie zu einer Zeit machten, in der ihre Welt noch in Ordnung war. In der die Katze IHRE Katze war. Werden diese Bilder dann jedoch auf der Straße aufgehangen, ist der Verlust bereits geschehen, dann ist IHRE Katze längst tot oder frei. Der einstige Seelentröster heißt jetzt die entlaufene Katze. Die gekidnappte Katze. Die in ein Keller-Loch-Gefallene Katze. Die obdachlose Katze. Die arme Katze. IHRE Katze war sie nie, sie musste nur herhalten. Aber IHRE Opfer waren echt, wie die Vögel, sie starben eines natürlichen Todes, der im Kreis gelaufenen Natur.

Das Fotomaterial stammt aus der Amateurfotografie, manchmal steht eine desinteressierte Topfpflanze daneben, manchmal ist der Bildausschnitt seltsam gewählt, manchmal taucht ein gleichgültiger Teppich auf, manchmal ist das Bild unscharf. Private Handyfotos werden es sein, die meisten aus dem Affekt geschossen. Diese Artefakte malt Markus Willeke mal überlebensgroß und mal kleiner nach – eine offene Serie ohne Ende, vielleicht wird sie so lange dauern, wie Menschen eben nach Katzen suchen. Die unglamourösen Motive verraten viel über ihre Besitzer und die Vorstellung von IHRER passenden Katze – manche wollen melancholische Katzen, manche wollen Arrogante, manche Verträumte und andere wollen lustige Katzen für den Familienchat auf WhatsApp. Somit werden die Katzenfotografien zum soziologischen und oft genug zum psychotherapeutischem Untersuchungsfeld.

Ein klarer Kontrast zu den fast religiösen, in den Superlativ sterilisierten Katzen-Ikonen von Martin Eder. Aber weder Eder noch Willeke interessieren sich im besonderen Maße für Katzen. Was beide verbindet, ist jedoch das Interesse an der menschlichen Projektion auf die Vorlage „Katze“. Als Charles le Brun um 1670 die Ähnlichkeiten der Physiognomie von Mensch und Katze zeichnete, erschuf er ein frühes Portrait eines Aliens, seine Projektion des Tieres auf ein Gesicht war jedoch auch eine Studie zum menschlichen Seelenleben, um die Katze ging es ihm weniger. Bei Albrecht Dürer verwies die dicke Katze auf einen cholerischen Typus (Adam und Eva, 1504) und bei Francisco Goya Y Lucientes (Der Schlaf der Vernunft gebiert Ungeheuer, 1799) taucht ein Katzen-Luchs in den Alpträumen des Künstlers auf. Die Katze lässt sich in vielen Stationen der Kunstgeschichte wiederfinden, dabei verrät sie immer mehr über den Menschen und seine Epoche als über sich selbst. Bei Pablo Picasso wird die Katze im Jahr, in dem der Weltkrieg ausbricht, zur blutdürstigen Diva des Gemetzels (Katze, einen Vogel zerreißend, 1939). In Stücke zerfledderten der Vogelkörper und seine Organe.

Dass Willekes Vögel tot sind, hat wiederum andere Ursachen. Zwar gibt es viele Sterbefälle auf Grund von Katzen, jedoch sind die von Markus Willeke porträtierten Vögel durch andere Umstände verschieden. Hier ist ausnahmsweise die Katze unschuldig, dafür waren es IHRE Besitzer. Das leblose Daliegen geschah durch Klimakatastrophen und durch die Vernichtung von natürlichen Lebensräumen. Begegnet Markus Willeke einem toten Vogel, dann rückt er ihn sacht zurecht, um ihn zu fotografieren. Vielleicht ebenfalls aus dem Affekt. Vielleicht ebenfalls mit dem Handy. Im Studio wird das Bild auf dem Boden gemalt, der Vogel wirkt aufrechtstehend, wirkt ausgefaltet, oder lebendig liegend, gemütlich auf die Seite gerollt. 

Der Tod wird formal, über die Kontur gehend, übergangen. Erst später, bei längerer Betrachtung, kommt er wieder zurück. Dann helfen auch keine Posen und keine Linien mehr. Dann ist es schon zu spät, ähnlich wie bei den Katzen, ist der Verlust schon geschehen.

Das Verstorbene wird mit Schönheit geweiht, auch der tote Vogel bleibt ein schöner Vogel, nur die tote Katze bleibt eine Vorlage eines früheren Zustandes, als Malerei taucht sie nicht auf. Wahrscheinlich findet Markus Willeke einfach nur zu wenige, tote Katzen.

 

Aus großer Leichtigkeit werden die Vögel gemalt, die einzelnen Farbpartien wirken mal wie bauschige Wolken und mal wie auslaufende Farbgewässer. Der Körper steht kurz davor sich aufzulösen. Robert Fleck beschrieb in Die Ablösung vom 20. Jahrhundert – Malerei der Gegenwart Merkmale von aktueller, zeitgenössischer Malerei. Ein Beispiel war das Floaten, welches unteranderem bei den Remix-Werken (ab 2002) bei George Baselitz vorkommt.

Der Raum des Floatens löse die starke Zweidimensionalität der Malerei der zweiten Hälfte des letzten Jahrhunderts ab. Baselitz hingen male nun nass, statt trocken. Es sei eine „dünnflüssige, rasch hingeworfene Malerei“, anstatt mit „einer dichten und schweren Malmaterie umzugehen“.[1] Natürlich ist Baselitz nicht der einzige der „floated“, Künstler wie Peter Doig, Cecily Brown oder eben Markus Willeke arbeiten ebenfalls nach diesem Ansatz.

Prominent bei seinen Pinguinbildern ist die wässrige, in Einzelpartien abstrakte, luftige Malerei. Wenn leicht gesetzte, schwimmende Pinselstriche in ihrer Isolation stark gestisch, in ihrer Nachbarschaft aber figürlich wirken, dann ist ein meisterliches Floaten erfüllt.   

 

Die Katzen hingegen sind deckend, ebenfalls leicht, aber dichter. Ihr Bild, ihr Andenken wird man so schnell nicht los. Sie überdauern als Projektion, als Traum eines Charakters, den es nie gab.

Dr. phil. Larissa Kikol

[1]Vgl. Pass age: Robert Fleck, „Die Ablösung vom 20. Jahrhundert“, Wien, 2013, S. 11 – 27