Painting in the age of cinematic heterotopia
Eva Schmidt
In his book The Remembered Film1, Victor Burgin recollects how every afternoon André Breton and Jacques Vaché went to the cinema and indiscriminately and obsessively consumed films; he tells of how Raoul Ruiz would for a while only go and see movies depicting the ancient world in the hope of detecting a plane in the sky, and he quotes Roland Barthes whose interest in the atmosphere inside the cinema was greater than in the films themselves. The assumption that films have a fixed location and time with a beginning and an end has constantly been dismissed by true film enthusiasts for all manner of reasons. With the arrival of video technology all notion of the film as a closed entity intended for public presentation has been utterly dispelled. Before video and then DVD recorders became standard features of every home no one outside the film industry possessed the means of freezing a single frame, of watching a film at high speed, of interrupting a film whenever one felt like it or repeating a particular scene over and over again. Nowadays anyone can. This form of reception naturally insulates the viewer from a film’s suggestive narration, heightening his interest in how the plot is constructed and in aspects of seemingly minor importance. Besides this, our current everyday culture is swamped with film references; films can be seen on billboards, in advertising, in press reviews, are talked about in conversation; one quickly feels familiar with a film without ever having seen it. Today we are living – to use Burgin’s adaptation of a concept coined by Foucault – in a cinematic heterotopia.
In the way he works with numerous cinematic references Markus Willeke’s pictures would be inconceivable were it not for this phenomenon of cinema’s omnipresence. Willeke watches a large number of films. He sees them when he finds time to do so, and he sees them many times in a row. Sometimes, only after all these repeated viewings, he will suddenly be struck by a detail he hadn’t previously noticed. Watching films in this way changes the consumption of a product of the culture industry into an aesthetic and open-ended project.
The first aspect brought to the fore by this obsessional form of viewing film are the props and the setting. Markus Willeke is particularly taken by the horror genre – films that describe the threat to social cohesion and psychological integrity posed by external danger. There is perhaps also something particularly absurd about watching this genre of film over and over again until the horror has been overstated – and then nullified.
In scenes involving crime and violence, a crucial function in the structuring of the plot is assumed by doors, fences, demarcation tape, warning and emergency signs; they distinguish zones of danger from zones of safety, tell ‘here’ apart from ‘there’, the outside from the inside. Willeke isolates and processes his motifs in a complex procedure of transfer and selection. First of all, he photographs film stills from the screen, then paints small- or medium-format watercolours of chosen details. These motifs are then tested in a certain way for their compositional value so they retain their specific expressiveness once blown up onto monumental canvas formats. Strictly speaking, however, the results are not monumental: they are in fact reverted back to the real dimensions of the props or to their slightly exaggerated original proportions. The painted doors are a little larger than real-life doors, the painted fence just marginally higher than such barriers would be in the real world, the police demarcation tape somewhat wider than normal tape. Their colours are heightened, the doorknob, the knotholes in the wooden fence and similar details are rendered in almost caricatural simplicity. Although watercolour is commonly associated with subtlety and with small, delicate formats, often mesmerizing the viewer’s gaze with gradual shifts of tonality, here the technique of its application is graphically bold and simple. One could easily claim that watercolour is hardly an appropriate or pertinent medium in such tough and cacophonous times as today. Yet Markus Willeke has found a way of investing watercolour painting with a new task, up-to-date relevance and astounding power. His painting process is astounding too. First he floods the horizontal surface with very diluted paint using variously broad brushes, painting into the still wet paint, and deliberately working with the characteristic watercolour effect of letting one colour bleed or seep into the next. Since this needs to be done at speed, the picture’s composition has to be worked out in advance; drips and splashes cannot be avoided and are part of the overall dramatically illusionist effect.
Interestingly, Willeke explains his very personal tradition by speaking of Morris Louis, a post-war American abstract modernist who used highly diluted acrylic to saturate the canvas with sparse, calm lines and thereby achieve a ‘graphic’ form of abstraction.
It of course depends on the extent of each viewer’s knowledge whether the cinematic allusions in Willeke’s pictures can be spotted. He only rarely makes a direct reference in the title, nothing more than a cue. But the reference is of no real importance. The motifs have taken on a life of their own and are now subordinate to the painting. In the aforementioned examples of doors, fences, hazard tape, warning and emergency signs, the painted surface has the same proportions and size as the form of the depicted motif, a classical case of trompe l’oeil. The subject has been extracted from the immaterial world of the cinematic image; as a depiction its own flatness is twinned with the flatness of the medium. The way the paintings are hung only reinforces the sense of trompe l’oeil, taking account of the effects of the installation and the scenario staged within the real space occupied by the viewer: the door and fence paintings almost reach down to the floor, those showing demarcation tape criss-cross over each other.
By choosing first to acknowledge cinema’s omnipresence as a reservoir of prototypical imagery Willeke’s own painted images achieve a new intensity of expression and a new ‘illusionistic’ autonomy.
Translated from the German by Matthew Partridge
Malerei im Zeitalter der kinematographischen Heterotopie
Eva Schmidt
Victor Burgin erinnert in seinem Buch The Remembered Film1, wie einst André Breton und Jacques Vaché jeden Nachmittag ins Kino gingen, wahllos und exzessiv Filme ansahen, er erzählt von Raoul Ruiz, der eine Zeit lang nur Kinofilme, die in der Antike handelten, sah, in der Hoffnung, am Himmel ein Flugzeug zu entdecken, und er zitiert Roland Barthes, der eher an der Atmosphäre im Kino als an den Filmen interessiert war. Die Annahme, dass Filme einen festen Ort und eine Zeit mit einem Anfang und einem Ende hatten, wurde von den wahren Filmliebhabern schon immer in verschiedenster Weise widerlegt. Durch die Videotechnologie hat sich die Auffassung des Films als eine in sich abgeschlossene Einheit mit öffentlichem Aufführungscharakter vollständig aufgelöst. Bevor es den Video- oder den DVD-Recorder in jeder Wohnung gab, hatte niemand außerhalb der Filmindustrie die Möglichkeit gehabt, ein Standbild zu isolieren, den Film im Schnellvorlauf zu sehen, den Film, wann immer es beliebt, zu unterbrechen, und eine Szene wieder und wieder zu sehen. Heute kann das jeder. Diese Rezeptionsweise führt natürlich zur Distanzierung von der suggestiven Narration und verstärkt das Interesse für die Konstruktion der Erzählung und für scheinbare „Nebensächlichkeiten“. Zudem ist die heutige Alltagskultur geprägt durch filmische Referenzen, man begegnet Filmen auf Plakaten, in der Werbung, in Zeitungskritiken, durch Erzählungen anderer, man kann leicht das Gefühl haben, einen Film zu kennen, ohne ihn gesehen zu haben. Es existiert heute – so Burgin in Adaption eines Begriffs von Foucault – eine kinematographische Heterotopie.
Die Bilder von Markus Willeke, in denen er zahlreiche filmische Referenzen verarbeitet, sind ohne dieses Phänomen der Allgegenwart des Kinos nicht vorstellbar. Willeke sieht viele Filme, er sieht sie, wenn es seine eigene Zeit erlaubt, er sieht sie viele Male hintereinander, dabei kann es sein, dass ihm erst nach diesen Wiederholungen plötzlich etwas ins Auge sticht, was ihm vorher entgangen war. Diese Art, Filme anzusehen, verwandelt die Rezeption eines Produktes der Kulturindustrie in ein ästhetisches offenes Projekt.
Was sich bei der obsessiven Filmbetrachtung in den Vordergrund drängt, sind die Requisiten und das Setting. Es sind besonders Horrorfilme, die es Willeke angetan haben: Filme, die von der Bedrohung der sozialen Gemeinschaft und der physischen Integrität durch eine äußere Gefahr erzählen. Vielleicht ist es auch bei diesem Genre besonders absurd, ein und denselben Film wieder und wieder zu sehen, bis der Schrecken in der Redundanz übertrieben – und gebrochen wird.
Es sind Türen, Zäune, Absperrbänder, Warn- und Notrufschilder, die in einer Szenerie des Verbrechens und der Gewalt eine wichtige Schlüsselfunktion in der Strukturierung der Handlung haben, sie unterscheiden Zonen der Gefahr und der Sicherheit, das Hier und das Dort, das Draußen und das Drinnen. In einem mehrfachen Übersetzungs- und Auswahlprozess werden die Motive von Willeke isoliert und bearbeitet. Zunächst werden Standbilder vom Monitor abfotografiert, dann werden Ausschnitte isoliert auf Aquarellen kleineren oder mittleren Formats; die Motive werden hier in gewisser Weise kompositionell getestet, um dann in monumentalen Leinwandformaten ihre ganz eigene Expressivität zu erhalten. Doch ist es genau genommen keine Monumentalität, sondern ein Zurückführen in die reale Maßstäblichkeit des Requisits bzw. deren leichte Übertreibung: die gemalten Türen sind wenig größer als wirkliche Türen, der gemalte Zaun ist nur ein wenig höher als eine vergleichbare Barrikade im realen Raum, das gemalte Absperrband ist etwas breiter als normales Absperrband. Die Farben sind übertrieben, der Türknauf, die Astlöcher in den Brettern des Zauns und andere Details karikaturhaft vereinfacht. Die Technik des Aquarells, die man gewöhnlicherweise mit Feinsinnigkeit und mit kleinen delikaten Formaten assoziiert, auf denen sich der Blick des Betrachters in den Farbverläufen verlieren kann, ist hier äußerst plakativ angewendet. Man könnte leicht annehmen, Aquarell sei keine Technik, die in diesen harten und lauten Zeiten relevant gegenwartsbezogen sein könnte. Markus Willeke hat jedoch einen Weg gefunden, dem Aquarell eine neue Aufgabe, eine aktuelle Thematik und eine erstaunliche Präsenz zu geben. Der Prozess des Malens ist ebenfalls erstaunlich. Die wässrige Farbe wird auf den liegenden Träger mit großen Pinseln und Besen nass in nass aufgetragen, eine Malweise, die mit dem Ineinanderverlaufen als einem wichtigen Effekt des Aquarells kalkuliert. Es muss schnell gehen und der Aufbau des Bildes muss im voraus feststehen, Spritzer und Kleckse bleiben nicht aus und werden dem drastischen illusionistischen Effekt untergeordnet.
Interessanterweise begründet Willeke eine ganz persönliche Tradition mit dem Verweis auf Morris Louis, einem Künstler der amerikanischen abstrakten Nachkriegsmoderne, bei dem die stark verdünnte Acrylfarbe die Leinwand mit sparsamen ruhigen Linien tränkte und eine „plakative“ Abstraktion erzeugte.
Die filmische Referenz auf den Bildern von Willeke zu erkennen, hängt natürlich vom Wissen des Betrachters ab. Nur manchmal gibt es einen Hinweis im Titel, lediglich ein Stichwort. Aber dieser Hinweis ist nicht wirklich entscheidend. Die Motive sind jetzt selbstständig und sie dienen der Malerei. Bei den genannten Beispielen der Türen, Zäune, Absperrbänder, Warn- und Notrufschilder ist der Träger in seinen Proportionen und seiner Größe identisch mit der Form des Dargestellten, ein klassischer Fall des Trompe l’oeil. Das Motiv ist aus der immateriellen Welt des filmischen Bildes herausgeholt, als Dargestelltes verschwistert es sich in seiner Flächigkeit mit der Flächigkeit des Bildträgers. Die Hängung verstärkt den Effekt des Trompe l’oeils. Sie berücksichtigt die Effekte der Installation und Inszenierung im Raum des Betrachters: die Tür- und Zaunbilder stoßen fast auf den Boden, die Absperrbänder überlagern sich kreuzweise.
Über den Umweg der Anerkennung der filmischen Allgegenwart als Reservoir von Vor-Bildern hat das malerische Bild bei Willeke eine neue Ausdrucksstärke und eine neue „illusionistische“ Eigenständigkeit erlangt.