Hinterlassen

Zu einem der in den Geschichten der Stadt und in Urbanitätstheorien weiterhin verbreiteten Mythen gehört jener, dass Los Angeles ein geschichtsloser Ort sei. In der Einleitung seines Buchs The History of Forgetting. Los Angeles and the Erasure of Memory erinnert sich Norman Klein, wie er als Kulturtheoretiker aus einer lebenslangen Faszination für das Freilegen von urban ruins ein stadttouristisches Ausgrabungsprojekt machte: Klein suchte damals in den achtziger Jahren auf so genannten Anti-Tours mit Studenten als Erster Leerstellen im Stadtbild der Metropole an der amerikanischen Westküste auf, die Freiflächen, an denen einmal Gebäude gestanden hatten, die Lücken im Raum, die manchmal Jahre auf neue Investoren warteten, manchmal über Nacht neu bebaut wieder verschwanden. In seinen aus diesen Stadtbesichtigungen hervorgegangenen Doku-Fiktionen - Kurzgeschichten, in denen sich Dokumentarisches, Fiktionales und Privates übergangslos montiert finden - erzählt Klein eine Verfallsgeschichte nach. Weniger eine des beklagenswerten Verschwindens wertvoller Bauten und architektonischer Denkmäler, sondern die eines Gedächtnisverlusts. Das absolute Präsens verdrängte die Vergängnis. Immer neue Zeichen besetzen die Oberflächen. Vergangenheit als eine im bebauten Raum in Blindstellen anwesende - in den Fundamenten einstiger Prachtbauten, Bauruinen und leerstehenden Lagerhäusern - erschien im öffentlichen Bewusstsein lange weitgehend getilgt. Die Hinterlassenschaften dieser Verfallsgeschichte würdigte in der Gegenwärtigkeit Jahrzehnte über kaum ein Blick, sie blieben oft undokumentiert. Überlieferungsspuren der massiven Eingriffe, die der urbane Großraum durch fortgesetzte Destruktion und Konstruktion erfuhr, finden sich im gegenwärtigen Stadtraum der Metropole L.A. nur noch wenige. Einige wurden zu Erinnerungsorten und touristischen Sehenswürdigkeiten gemacht. Eingegangen sind die meisten nur in Filmbilder.
Was in Filmen der Hollywood-Produktionen immer im Hintergrund verbleibt: die Landschaft, die Architektur und ihr Innen, die Interieurs der Außenräume - es wird, betrachtet man es mit anderen Augen, zu einem ungeordneten Archiv der errichteten Vergangenheit, ausgelöschter Zeiten, der Nutzungsbedingungen und des Gebrauchs der auch in ihrer Darstellung immer politischen Landschaft. Will man denn den Ort anders definieren als jene selbstvergessenen Urbanistiktheorien, die in Los Angeles immer wieder nur den bereits gegenwärtigen Prototyp einer dystopischen Zukunft der Stadt zu sehen meinen, dann als einen, der Bilder produziert und sich über Bilder produziert, zugleich mit den dort produzierten images vergängliche Imaginationen zur Selbstbeschau seiner und ihrer Betrachter. In seinen Bildern, filmischen und fotografischen Transportmitteln eines städtischen Selbstbildes wie auch in jenen Bildern, die solche images kommentieren, zeigt sich Los Angeles als eine Bildproduktionsstätte. In ihr werden fortwährend Anwesenheit und Abwesenheit, Vergangenheit und Gegenwart zum Entstehen und Vergehen gebracht. Indem es seine vervielfältigten vielfachen Zeit-Bilder an andere Orte trägt, hinterlässt diese Stadt wie keine andere anderswo Spuren.
Markus Willekes Bilder stammen von dort. Tatsächlich ist aber keines seiner Bilder dort entstanden.

Schnittstellen

Entstanden in seinem Berliner Atelier, tragen Markus Willekes Bilder Spuren davon. Spuren von Verarbeitungsprozessen, Tempuswechseln, Aneignungsformen, Abnutzungserscheinungen. Spuren von Anwesenheit und Abwesenheit, einer Gegenwart, die nur als im Vergehen begriffen gesehen werden kann, fixierbar immer nur als Rückerinnerungsfolge eines gerade eben noch gegenwärtigen Moments.
Willeke malt aus dem Gedächtnis, bildliche Vorlagen im Sinn. Diese stammen aus Zeitschriften, häufiger aus Filmen, aus deren Verlauf er sie als screen shots herausgelöst hat. Teilweise entstehen die Bilder nach Fotografien, die Willeke selbst während einer Reise an der amerikanischen Westküste gemacht hatte und Jahre später noch als eine Art Bildpool nutzt. Entnommen sind die Motive seiner Aquarelle, Acryl- und seit jüngerer Zeit auch Ölbilder aus einem sich als permanent und transient zugleich gebenden System fixierter Zeichen: einer am Ort ihres Entstehens fremden Ordnung der Dinge.
In seiner Motivwahl und seinem analytischen Blick zeigt sich Willekes intime Vertrautheit mit den von ihm als Bildvorlagen verwendeten Bildwelten: ihm bleiben sie dabei stets und erkennbar Bildmaterial. Das unterscheidet seine Bilder beispielsweise trotz deutlich sichtbarer ideeller und bildsprachlicher Nähe grundsätzlich von Ed Ruschas Fotoserien, Gebäudeporträts, Schriftgemälden. Wo Ruschas ikonographisch gewordene Bilder in der Visualisierung eines ihm unmittelbar präsenten Zeichenbildraums Befremdung eben in diesen Raum hineinprojizierten, da befremden Willekes Bilder mittels Distanz, weil das zur Übertragung sich anbietende Bildmaterial sich ihm anders, von Ferne her, vermittelt. Gebrauchsgegenstände einer spezifischen Zeichenordnung überführt ein dezidiert touristischer Blick, ein Kinogängerblick in eigene Bildräume. Wenn Willekes Bilder dies nicht sichtbar machten, in einer malerischen Geste und ihrer Farbigkeit, verfielen sie dem Klischee.

Willeke schneidet aus und montiert, entnimmt und fügt diese Zeit-Bilder: Er malt nicht ab, sondern nach. Willekes Malerei zeigt sich zeitbewusst, sich selbst, dem Abgebildeten wie der Geschichte der Malerei gegenüber.
Als Allegorien, denen man ihren mimetischen Charakter, ihre Referentialität auf eine außerbildliche Wirklichkeit wenn auch nie vollständig absprechen, so doch zum Gegenstand einer kritischen Verhandlung machen kann, weisen Willekes Bilder zurück auf Bilder und ihre Herkunft: somit auf die Produktionen der Rahmen von Wahrnehmung, die jedes Bild mit sich trägt.
Als manuelle Produkte spiegeln Willekes Bilder die Bedingungen einer industriellen Bildproduktion, die das Bilderzeugen als einen vielschrittigen und arbeitsteiligen Fertigungsprozess organisiert. Der malerische Bilderarbeitungsprozess als ein einmaliges Erschaffen neuer, in Serie gebrachter Bilder nach alten, nicht ein Abbildfinden im Angesicht äußerlicher Realität, kann sowohl als Kommentar der Industrieproduktionsweise wie eines handwerklichen Schaffens verstanden werden.

Auffällig sind in Markus Willekes Bildern die Spuren der Produktion. Ineinander verlaufene Farben, Schlieren, Flecken verweisen als hinterlassene Markierungen auf die Materialität des jeweiligen Bildes und - über dieses hinaus - den Bearbeitungsprozess. Sie sind Signaturen. Markenzeichen. Auch Hinweise auf eine bei allem strengen konzeptuellen Kalkül der Bildproduktion nicht zu beherrschende Unkontrollierbarkeit im Herstellen, auf einen Überschuss, der weder als eine kunsthandwerklich individualistische Note noch als Geste einer trügerischen Befreiung aus den Ordnungsmustern der Malschulbildung betrachtet werden kann. Diese Kratzer, die Flecken, die Unreinheiten, Löcher in den polierten Oberflächen der Vorlagen, die sie sich bildlich angeeignet haben: es sind Gebrauchsspuren.
Die Markierungen sind Nachweis von Arbeit. Von Arbeit, die in den industriell fabrizierten Produkten, die Willeke sich auf seinen Bildern der Bilder in seiner Bildsprache aneignet, auszulöschen versucht wird: wenn sie sich - als Film - als reines Produkt zur Unterhaltung zu geben versuchen, wenn sie - wie Schild und Bus - reine Funktionalität behaupten, wenn sie - als Zeitschriftenbilder - ihre Produktionsbedingungen Seite für Seite ausblenden. Eine solcherart reflexive Verfasstheit, die eben gerade ihr Gemachtsein vorzeigt, hält die Bilder mit ihren so unterschiedlichen Sujets zusammen.

Die Bilder zeigen mehr: Imaginationen, als inszenierte Erinnerungen an gesehene Bilder verbildlichen sie als Aneignungen von Ort zu Ort, Zeit zu Zeit. Der Spuren oder Hinterlassenschaften einer Imagination kann man in ihnen ansichtig werden: einer Imagination, die gesehene Bilder wieder erinnert und nie gesehene Bilder nachmalen lässt. Kleine Monumente des Vergänglichen lassen das Gedächtnis einer Gesellschaft entstehen. Willeke arbeitet mit malerischen Mitteln daran, diese festzuhalten. In Momentaufnahmen, die im Malprozess paradoxerweise auf Dauer fixiert werden, erarbeitet er seinen Teil eines reproduzierenden Gedächtnisses, das sich nicht als einfaches Archiv oder als Erinnerungsspeicher verstehen lässt: hingegen als Prozess der Speicherung und Löschung von Ausschnitten, die wiederholte und veränderliche Wiederaneignungen von Bild und Eindruck, von Gefühl und Besetzung der Objekte mit Bedeutung.
In Willekes malerischer Geste des Flüchtigen oder Unfertigen verrät sich etwas von dem Misstrauen einer endgültigen Festlegung und Fixierbarkeit des Eindrucks, den das Bild des Bildes beim Betrachter, der der Maler zuallererst selbst ist, hinterlässt. Diese Art eines Bilderinnerungsrecyclings reflektiert - in den Gebrauchsspuren als Blindstellen in der Bildlichkeit - bereits eine unweigerlich vorauszusehende Abwesenheit von Bild - und von Betrachter. Solche Paradoxien bestechen in Willekes Werk. Sie schmerzen und zeigen seine Bilder als unversöhnlich in einer Welt, in der die Übernahmen und Aneignungen lange zu einer zweiten Natur geworden sind, die mit Worten wie Simulation, Widerspiegelung oder Mimesis nicht zu erfassen ist. Markus Willekes Bilder tragen Spuren der Verfallsgeschichte, auch einer noch künftigen. Wenn sie Spurenelemente einer in Überschreibungen begriffenen Geschichte entdecken lassen, konfrontieren sie die Betrachter unversöhnlich mit den eigenen Sichtweisen - und ihren jeweiligen Verfallszeiten.