Helden und Mutanten, Horror und Verbrechen, Autos und Mädchen, kalte Räume und heiße Zeichen: Die Figuren und Gegenstände, die Markus Willeke seiner Malerei zu Grunde legt, sind mehrheitlich dem flimmernden Pool der Kino- und Fernsehbilder entnommen. Erwach-sen ist dieses cineastische Panoptikum nicht aus dem Anspruch auf irgendeine ikonografische Systematik, sondern aus der individuellen Bildauffassung des Malers, seinen persönlichen Vorlieben und Interessen. Dabei ist den Motiven, die Markus Willeke aus dem Überangebot bewegter Szenen und Sequenzen für seine malerischen Setzungen abzweigt, vor allem eines gemeinsam: ein hohes Maß an Penetranz, eine fast gewaltsame Eindringlichkeit, die er nochmals forciert, um den Blick des Betrachters rückhaltlos zu ködern. Schon hier wird ersichtlich, dass es weder um den medialen Transfer als kulturelle Technik, noch um das postmoderne Paradigma des Zweifelns geht. Vielmehr ist, was auf den Leinwänden und Papieren erscheint, von Anfang an in den Kategorien des gemalten Bildes gedacht: Was das Publikum als Wirklichkeit versteht, und sei sie hundertfach gefiltert, versteht der Maler als (mögliche) Malerei. Wenn man so will, sind viele seiner Bilder Originale nach der x-ten Kopie, die nicht vordergründig nach einem Abgleich mit dem Bekannten, schon Gesehenen verlangen, sondern zuallererst im verselbstständigten Zustand zwingender Sichtbarkeit begegnen.
Das wohl profanste und hartnäckigste Bildmotiv im wuchernden Repertoire des Malers sind die Autos, formatfüllende Heckansichten amerikanischer Limousinen, an denen sich die malerische Entwicklung der letzten Jahre beispielhaft ablesen lässt. So ist das Metallisch-Plastische der ersten (nächtlichen) Autobilder auf Leinwand einer flüssigen Flächigkeit gewichen, wie sie beim roten "Granada" von 2004 mittels weniger, rasanter Pinselzüge zu Tage tritt. Die Figuration ist knapp und kompakt, der Raum auf ein Minimum reduziert. Dabei reichen die wenigen, fast skizzenhaften Bilddaten aus, eine Situation von emotionaler, atmosphärischer Dichte zu schaffen, die keiner weiteren Erklärungen bedarf, erst recht nicht erzählerisch wirkt, und doch fast unweigerlich eine Initialzündung auslöst: Das Standbild des Wagens wird zum automatisierten Vehikel, immer bereit, seinerseits filmische Abläufe anzustoßen, die weniger von konkreten Erfahrungen als von kollektiv kursierenden Bildern und Klischees genährt sind. Auch wenn das Davor und Danach wortwörtlich im Dunkeln bleibt, einschlägige Ahnungen und Mutmaßungen über den Kontext des geschilderten Sachverhalts entstehen wie von selbst.
Wie sehr gerade das gemalte Nachtstück solche Projektionen freisetzt, hatte zuletzt eine kleine Bildfolge unter dem Titel "Nightrider" gezeigt. Durch die Frontscheibe eines Autos gesehen, fällt hier der Blick auf eine Straße, deren fluchtende Perspektive sich allein aus
den glühenden Lichtpunkten roter Rückleuchten und weißer Laternen ergibt: ein ortloses Überall, hundertmal durchquert, das sich dennoch, infolge seiner suggestiven, durch den Bildtitel zusätzlich aufgeheizten Wirkung, eher mit einem amerikanischen Roadmovie als
mit persönlichen Erinnerungen an irgendeine Großstadt bei Nacht verbindet. Wenn also -
wie hier und anderswo - das einschlägige Filmwissen fast unvermeidlich seine Dominanz gegenüber der individuellen Alltagserfahrung behauptet, zumindest aber als eine Art "Sub-film" mitläuft, dann geht damit immer auch eine defizitäre Erkenntnis einher: die Einsicht nämlich in die Langeweile und Ereignislosigkeit der eigenen Existenz, die ihrerseits das Bedürfnis nach starken (visuellen) Sensationen umso dringlicher macht. Wir sind mit Filmen groß geworden, singt Funny van Dannen, um dann ernüchtert festzustellen: Ich glaube, das hat uns verdorben.
Auch diesen Aspekt: das Bild als Droge, als Exzess, als Rauschmittel zur Abwehr jener Zumutungen, die aus der Tristesse der Realität resultieren, macht Markus Willeke sich für seine Malerei zu Nutze. Sein Hang zu großen, mitunter überwältigenden Formaten genauso wie die zielbewusste Blick- und Raumführung seiner Bilder kommen dem gierigen Gucker jedenfalls sehr entgegen. Denn stets sind die Motive nahansichtig in Szene gesetzt, entweder in herangezoomten An- und Ausschnitten, oder sie werden frontal und annähernd mittig auf der Leinwand platziert. Kommt architektonischer Raum ins Spiel, wie bei den Schwimmbad-bildern, wird er ergreifend schlicht als zentralperspektivische Kastenbühne angelegt. Ergo folgt der Weg ins Bild keinem subtilen Plan, hier geht es weder um gemalte Labyrinthe noch um spannungssteigernde Randständigkeiten. Analog zum pointierten Vortrag der Malerei ist der Zugang vielmehr offen und direkt, bishin zum visuellen Schockeffekt, wie ihn ein riesiges Porträt von 2004 provoziert: der "Kopf" des bibeltreuen Profikillers Samuel L. Jackson aus Pulp Fiction, der sich mit seinem leeren, wässrig blauen, fast blinden Blick bedrohlich in den Raum vor der Bildfläche bohrt und dabei die menschliche Dimension um das Zehnfache übersteigt.
Überhaupt kommt die Malerei von Markus Willeke entweder groß oder klein daher, wohin-gegen moderate Zwischenmaße nicht existieren. Pauschal lassen sich die Unterschiede zwischen Aquarell und Tafelbild indessen kaum charakterisieren. Denn selbst wenn viele der späteren Leinwandmotive zunächst auf den Wasserfarbblättern durchgespielt werden, sind diese nicht als bloße Vorstufe oder Skizzenmaterial angelegt. Stattdessen ergeben sie einen fortlaufenden Bilderbogen, den Markus Willeke in wechselnden Allianzen und Präsentations-formen erprobt. Nicht zuletzt bewirkt ihr normiertes Kleinformat, dass sie in der Zusammen-schau wie eingefrorene Standbilder aus einem enzyklopädischen Film erscheinen - und als solche zu eigenen, sprunghaften Verknüpfungen animieren. Wiederum gibt es Autos in großer Fülle, Comic- und Fernsehhelden, aber auch lauter Dinge und Gestalten, die der Maler als Ertrag seiner motivischen Beutezüge zum exklusiven Eigenleben im Medium der Miniatur erweckt: ein Hai, ein Surfer, ein Schnellrestaurant, eine Flagge - Banalitäten der modernen Welt, bevorzugt amerikanischer Provenienz, hart und real genug, um ihnen das Privileg veritabler Bildobjekte einzuräumen.
Zu den Sachen selbst! lautete der Schlachtruf der Phänomenologen. Für Markus Willekes Malerei taugt er indessen nur dann zum probaten Motto, wenn man unter den "Sachen" nicht die zitierten Vorlagen hinter den Bildern, sondern die gemalten Gegenstände selbst versteht, ihre Umsetzung und Organisation, aus der ein dezidiertes, auch formales Interesse spricht, das den Künstler seinerseits als Regisseur ausweist. Ein vergleichsweise wenig cineastisches Motiv wie der gelbe "Schulbus" von 2004 mag diesen Vorgang exemplarisch belegen. Stärker noch im Zustand malerischer Auflösung begriffen als die übrigen Vehikel fährt er durch eine blaue Regenlandschaft, in der sich die Konturen so weit verflüssigt haben, dass Bus und Raum schlierenhaft ineinander laufen. Wie hier erlauben die dünnen, fließenden Farben kaum Korrekturen, ihr Einsatz erfordert vielmehr ein schnelles, konzentriertes Handeln. Zwar sind Richtung und Geschwindigkeit der Farbverläufe nicht bis ins Letztes kalkulierbar, und doch bleibt auch der Zufall unter Aufsicht einer Bildregie, die sich seiner bedient, ihn steuert und dosiert - auch wenn es so scheint, als besorge die Farbe das Meiste von allein, fast ohne Zutun des Malers. Doch nicht Aktion und gestischer Prozess werden hier gefeiert; stattdessen geht es um die Stimmigkeit des Resultats, dem Markus Willeke mit verschiedenen Mitteln zuarbeitet. Das Entscheidene ist die Situation, die Korrespondenz von Malerei und Gegen-stand, die sich von Bild zu Bild aufs Neue beweisen muss.
Spezifisches Merkmal seiner Arbeiten ist in diesem Sinne der kalkulierte Wechsel malerischer "Aggregatzustände", der sich durch alle Motivgruppen hindurch verfolgen lässt. Die Extreme auf dieser Skala sind einerseits ein punktgenauer Illusionismus, andererseits eine pure, ver-selbstständigte Farbmalerei - wie etwa beim rosaroten "Mädchen" von 2004, einer zarten, fast durchsichtigen Gestalt mit glühenden Blitzlicht-Augen, die irgendwo zwischen Setzung und Entgrenzung, zwischen Verfestigung und Verflüchtigung wie ein Kobold aus dem Farbfluss auftaucht, um den Betrachter geisterhaft zu fixieren. So wie hier finden sich immer wieder Passagen frappierender Gegenstandsnähe ebenso wie Zonen demonstrativer Nachlässigkeit, die weder gegeneinander ausgespielt, noch bruchlos synthetisiert werden. Wie gesagt betreibt Markus Willeke keine ostentative Problemmalerei zur Illustration virulenter Bilddiskurse; jedes Werk folgt vielmehr seiner eigenen, inneren Dramaturgie, die bei aller Unmittelbarkeit des fertigen Bildes auf einer vorausschauenden, gleichermaßen präzisen wie ökonomischen Malweise beruht.
Im Fokus der jeweiligen Bildidee können unterschiedliche Interessen und Fragestellungen stehen, die sich am konkreten Gegenstand entzünden, sei es in Einzelwerken oder variie-renden Bildreihen, spätestens in der Gesamtübersicht aber auch bestimmte Konstanten in wechselnder Formulierung erkennen lassen. Haut und Oberfläche, ihre Licht- und Farbreflexe sind ein solches, wiederkehrendes Sujet, so beim "Hulk", dem bedauernswerten Marvel-Monster, das allein schon wegen seiner giftig-grünen Muskelberge - im aparten Kontrast zur purpurfarbenen Unterhose - gemalt werden wollte. Ohnehin spielen Mutationen und Mon-strositäten eine wesentliche Rolle, schon weil sie dem Fluss der Malerei und ihrer energe-tischen Wandlungsfähigkeit unmittelbar entgegenkommen.
Das gilt in anderer Hinsicht auch für die Adaption von Schrift und Zeichen, ein Thema, das seit den ersten Erpresserschreiben von 2001 verschiedene Stadien durchlaufen hat. Erstmals (und bis heute einmalig) wurde bei diesen "Briefen" die Leinwand als pure Fläche aufgefasst, genauer gesagt: als weißes Blatt Papier, auf dem sich die Buchstabenschnipsel im Wechsel von Farbe, Größe und Typografie zu einer gemalten Collage ergänzen. No Funny Stuff! ist darauf zu lesen, Keine Bullen, keine Tricks, sonst bist Du dran: eine fast schon programma-tische Direktive, zumal sie das Bild zum Medium krimineller Bedrohung macht, zu deren Zielscheibe wiederum der Betrachter wird.
Vom Kapitalverbrechen zur einfachen Straftat, vom flächigen Schriftbild zum atmosphäri-schen Zeichenraum: So etwa lässt sich der Weg von den "Briefen" zu den Schwimmbädern beschreiben, von denen drei Varianten aus den Jahren 2003 und 2004 existieren. Hier nämlich sind es Graffitis, die Markus Willeke im Berliner Stadtraum aufgespürt und abgezeichnet hat, um sie in freier Kombination einer großformatigen Serie gemalter Badeanstalten einzuver-leiben. Aus dem Inneren der blau gekachelten Hallen gesehen, besetzen die Tags die bild-parallelen Fensterscheiben, erscheinen also seitenverkehrt und außerdem gedoppelt, da sie sich im Wasserbecken leicht verschwommen widerspiegeln. Entsprechend dieser motivischen Staffelung erzeugt Markus Willeke aus verschiedenen, strategisch eingesetzen Malmitteln eine fast modellhafte Bildkonstruktion. Denn während die Graffitis (samt ihrer Spiegelungen) tatsächlich mit Spraylack aufgetragen sind, womit das Prinzip des Zitierens gleichsam an seinen äußersten Punkt getrieben wird, zeigt sich die Architektur als farbgesättigter Feucht-raum. Darauf, dass auch dieser Schauplatz ursprünglich einem Horrorfilm entlehnt ist, lässt vor allem das diffuse Bildklima schließen, das die leeren, schwach beleuchteten Räume beherrscht.
Als Synthese aus Haut und Zeichen sind schließlich die Tattoo-Malereien angelegt, die im Close-Up-Verfahren martialische Symbole auf Armen und Schultern zeigen, so eine Kampf-szene mit schreiendem Wikinger oder einen flammenden Totenkopf, die in typischer Tinten-farbigkeit den fleischigen Grund verzieren. Und auch sie sind gewissermaßen Programm, als das Zeichenhafte nunmehr selbst zur reinen Oberfläche wird. Die Frage, was hinter den Bildern liegt, welche tieferen Bedeutungen sie transportieren, wird damit zu Gunsten purer, aggressiver Visualität im Keim erstickt.
Das gilt in anderer Weise auch für die jüngsten Pizza-Bilder, selbst wenn der geschilderte Sachverhalt eher bizarre Züge annimmt. Wiederum geht es um ein Zeichen, mehr prophe-tisches Signal als symbolische Markierung, ein Wort jedenfalls, das sich aus der Position der Kapern auf dem fettigen Belag ergibt: "Pain" ist da als Botschaft der sprechenden Pizza zu lesen, vielleicht nur Zufall, und doch wie ein Menetekel, das auch dem Hunrigsten den Appetit verdirbt. Bei aller Denkwürdigkeit der angekündigten Qualen wird man nicht ernst-haft von einem Sinnbild sprechen; ein Rätsel gibt es nicht zu lösen, im Gegenteil wird Sinn hier bildhaft parodiert, indem die Last der Bedeutung letztlich nur spielerischer Vorwand für die gemalte Masse aus Käse und Tomaten ist, die sich in schönen, glänzenden Farbverläufe über die Fläche erstreckt. Hier schließlich wird das Bild im wörtlichen Sinne zur Farce. Nicht, dass es sich dem schnellen Zugriff verweigert, doch bleibt es ein unverdaulicher Brocken für jene, die sich von der gegenwärtigen, zumal gegenständlichen Malerei eine allzu versöhnliche Sättigung versprechen.

Stefan Rasche, Münster 2004