Die Zeit der Unterscheidungen ist vorbei, das System hat sie überwunden. Wer sie in unseren Tagen liebt, ist ein Sonderling, dessen Seele an etwas längst Vergangenem hängt.
Sören Kierkegaard - Der Begriff Angst

So if you can balance those ideas in a way that is pleasing to the eye, than you got a logo.
Martin Scorsese - Cape Fear

Die Fenster sind verbrettert. Zugenagelt. Hier gibt es nichts zu sehen.
Die verbarrikadierten Fenster zeugen von einem verlassenen, vielleicht aufgegebenen Ort. Was verbirgt sich hinter diesen Planken? Warum musste hier jemand aufbrechen und etwas neues suchen? Ob jemand zurückkehren wird? Vielleicht sogar schon im nächsten Augenblick?Die suggestive Kraft der Bilder verleitet dazu, die Verlassenheit des Ortes und die Undurchsichtigkeit des Augenblicks zu spüren. Sie verweisen darauf, dass etwas passiert sein muss. Und sie lassen ahnen, dass noch etwas folgen könnte.
Das abweisende und verbretterte Fenster entwirft ein Paradox: Vereint sind die visuelle Präsenz des gemalten Bildes und dessen Aussage, dass es hier nichts zu sehen gibt, dass hier etwas verborgen werden soll. Indem uns der Blick ins Innere, ins Dahinter verwehrt bleibt, werden wir auf die malerische Oberfläche zurückgeworfen. Die Planken sind mit schnellem Strich entworfen, und doch bestechen sie durch ihre mit Nagelköpfen gezierte Maserung, durch ihren realistisch konturierten Schattenwurf.
Dass es Fenster sind, die hier zugenagelt sind, werden wir vielleicht erst durch den zweiten Blick, oder aber durch die Titel der Bilder erfahren. Denn die Bildkomposition verzichtet auf ein entscheidendes Moment - den Rahmen des Fensters, der auch gleichzeitig der Rahmen des Bildes sein könnte. An seiner Stelle verläuft die Farbe ins Nichts, oder aber die Planken drohen ihn zu sprengen, indem sie über ihn hinausreichen.
Der Rahmen, der das Bild vom Raum der Kunst und darüber hinaus von unserer Alltagswelt abgrenzt, schützt es selbst vor seiner eigenen Profanisierung. Indem Markus Willeke die klassische Begrenzung des Bildraumes thematisiert, reflektiert er die Beständigkeit und Auflösung von Rahmungen, die unsere Bilder einfassen und unser Weltverständnis prägen. So ist das Kunstwerk nicht mehr jene "imaginäre Insel, die rings von Wirklichkeit umbrandet ist" (Ortega y Gasset), denn der trügerische Schein des Bildes weist nun in die Wirklichkeit, ebenso wie diese in das Bild hineingezogen wird. Indem uns der Rahmen entzogen wird, droht das unserem Blickfeld entzogene Nicht-Dargestellte und Nicht-Präsente in den Bildraum einzudringen.

Nah verwandt mit Fenstern sind Türen. Auf manchen sind Warnungen zu finden, nicht einzutreten, oder sie sind mit Holzplanken verriegelt. Einige zeigen ihren Rahmen, andere nicht. Eine haptische Qualität gewinnen Türhebel und Klinken, Sicherheitsschlösser und Riegel. Die Macht des Bildes provoziert den Wunsch, die Klinke benutzen zu wollen und die Tür zu öffnen, doch bleibt uns diese Möglichkeit verwehrt. Tatsächlich verschränken sich hier eine politische und künstlerische Aussage: Die Macht des Bildes stellt die Frage nach der Freiheit des Betrachters. Während in der klassischen Malerei wohl mehr offene Türen und Fenster zu finden sind, die uns einen Ausblick ermöglichen und die eine besondere Tiefenillusion des zweidimensionalen Bildes erzeugen, konfrontiert uns Willeke mit der farbigen, nahezu monochromen Bildfläche. Wir können uns in den malerischen Strukturen kontemplativ verlieren, während uns das Nichtwissen über das Dahinter in eine latente Unruhe versetzt. Zu finden ist hier eine Absage gegenüber Positionsbestimmungen, wie man sie etwa in Clement Greenbergs "Towards a Newer Laocoon" (1940) und in "Modernist Painting" (1960) findet, der als wichtiger Theoretiker des amerikanischen abstrakten Expressionismus von Pollock über de Kooning bis hin zu Rothko gilt.
Gegen die dort proklamierte klassische Reinheit und Autonomie der Malerei formuliert sich bei Willeke neuer, aber von Sympathie geprägter Widerstand. Denn Malerei kann "puristisch" sein, doch muss sie keinesfalls "rein" sein. Abstraktion und Realismus sind für Markus Willeke keine Widersprüche. Und der von Greenberg behaupteten Autonomie der Künste setzt Willeke eine konsequente Intermedialität entgegen, denn für ihn lässt sich die spezifische Ausdruckskraft der Malerei erst in ihrer Differenz zu anderen Künsten, insbesondere der Filmkunst ausloten.
So verrät uns der verwehrte und gleichzeitig einforderte Blick auf die abweisenden Fenster und Türen viel über die Malerei von Markus Willeke: Seine Bilder zeigen Ränder und Grenzen, die Übergänge, Traversen und Schwellen zwischen unseren vermeintlich gesicherten Alltagsräumen und ihrer latenten Bedrohung und Verstörung, nicht zuletzt durch die Kunst selbst. In ihrer visuellen Materialität zeugen sie von einer unheimlichen Präsenz eines abwesenden Anderen.

Im Raum der Bilder - Das Unheimliche
Nach dem wir erste Hindernisse überwunden haben, lässt Markus Willeke uns einsteigen.
Ein Bilderzyklus zeigt Schulbusse in amerikanischen Landschaften, mythisch gehüllt in gelb-rotes Licht. Der Schulbus gehört sicherlich zu den stereotypisch wiederkehrenden Karossen des amerikanischen Films, er öffnet seine Türen mit einem ächzenden, hydraulischen Vibrieren. Selten sind Schulbusse bis auf den letzten Platz besetzt. Es ist noch Raum da, es sind noch Sitzplätze frei. In Willekes Bildern gerät das Erhabene der Natur in einen Kampf mit einer altertümlich wirkenden Technik, die uns abholen und fortbringen soll. Aus der Wüste, aus den Vorstädten, sollen wir in die nächsten Stätten der Zivilisation gebracht werden. Der Schulbus bringt uns zu einem sozialen Ort, an dem wir Praktiken der Kommunikation einüben, Prüfungen ausgesetzt und konditioniert werden und uns als soziale Wesen behaupten müssen. So symbolisiert der Schulbus eine Schwelle zwischen einem einsamen und einem gemeinsamen Leben, zwischen Kindheit und Erwachsenwerden, zwischen Individuum und Gesellschaft.

Kurz nach dem Ersten Weltkrieg schreibt Sigmund Freud 1919 über das Unheimliche, welches er als das ehemals Altvertraute und Heimliche entziffert. Doch Freuds Schrift handelt nicht nur von Angstzuständen und ihren Verdrängungen. Vielmehr ist es auch eine Schrift über die zeitgenössische Ästhetik, der er vorwirft, sich nur den "schönen, großartigen, anziehenden Gefühlsarten" zu widmen. Um dem Unheimlichen nachzuspüren, müssen wir uns in die Ästhetik des Horrors und des Fantastischen versenken.
Das Anästhetische hat mittlerweile seinen sicheren Ort in der Kunst gefunden. Doch in Markus Willekes Bildern werden wir nicht direkt mit dem Grauen konfrontiert, sondern es zeigt sich von seiner subtilen Seite. Viele Bilder von Willeke haben ihre Referenz im Genre des Horrorfilms. Doch die Eruption der Gewalt bekommen wir nicht zu sehen. Sie wird angedeutet. Waren es in früheren Bildern jene brutal wirkenden Autokarosserien, wo wir hinter roten Schlusslichtern in verschlossenen Kofferräumen verstörte und halbtote Opfer vermuten mussten - zeigt er uns heute unschuldige Schulbusse, mit denen Kinder abgeholt werden. Die Schule ist uns als Ort des Grauens bestens vertraut - seit den Bildern von der Colombine Highschool und Erfurt hat dies freilich eine tragische Aktualität gewonnen. Im Schulbus zu sitzen, heißt, sich von den Dingen zu trennen, die vertraut sind. Im Bus zu sitzen, umfasst eine Zeit des Wartens und der Anspannung, was da kommen mag. Während das Innere dieser betagten Gefährte nicht gezeigt wird, lässt ihre Frontalansicht an die Mimik eines Gesichts denken. Durchsichtige Fensteraugen, die unseren Blick in das unbehagende Nichts des Innen lenken und einen horror vacui auszulösen vermögen. Stoßstangen mutieren zu einem gefräßigen Grinsen, mit dem der Bauch aus Blech gefüllt werden will. Jeepers Creepers!

In Willekes Bildern wird nicht der Mord gezeigt, nicht das verzerrt dahingestreckte Opfer, weder die abgehackte Hand noch das malträtierte Auge. Nicht das, was der Horrorfilm zeigt, wenn er sich der Zerstückelung des Körpers in einer gewalttätigen Moderne widmet. Vielmehr widmet sich Willeke den Barrieren, etwa den Absperrbändern, die bei der künstlerischen Umsetzung ihre im Wind flatternde Flexibilität gegen eine starre Rahmenlatte eingetauscht haben. Sie verhindern, dass wir jene grauenerregenden Szenerien zu sehen bekommen. Seine Kunst stellt die Realität nicht zur Schau, sondern zeigt uns, wie wir dem Schrecken tagtäglich begegnen. So findet Markus Willeke auf paradoxe Weise in Horrorfilmen jene ethische Grenze des Darstellbaren, die uns vor dem Weiterschauen warnt. Doch indem wir das Bild betrachtet haben, sind wir dem Tatort bedenklich nahe gekommen.

Motion Pictures - Flüssiges
Markus Willeke findet immer wieder Motive, die etwas über den Ort und das Wirken der Kunst verraten, welche sich erst in ihrem Gemacht-sein zeigt. Schauen wir aufs Wasser: Wir finden es in frühen Strandbildern und Seeschlachten, im gefrorenen Zustand im Southpark-Zyklus, in den Schwimmbädern und Surfbildern, aber auch in den sich wiederkehrenden, sich verflüssigenden Schriftzügen. Das Wasser ist jenes Milieu, aus dem man "die Bewegung des Bewegten oder die Beweglichkeit der Bewegung selbst gewinnen kann" (Deleuze), und so nutzt Willeke es zur Transformation der filmischen Bewegung bei der Suche nach rhythmischer Gestaltung. Sein Umgang mit der Aquarelltechnik demonstriert die Eigenwilligkeit der wässrigen Farbe, die während der malerischen Prozesses keinesfalls vollends beherrscht werden soll. So liegt das Flüssige im Clinch mit dem Realistischen und zeigt seine Affinität zum Abstrakten. Im Flüssigen ist darüber hinaus das Flüchtige seiner Malerei zu erkennen: Während wir mit gleitendem Auge über die Bildflächen surfen, erfahren wir den Moment eines Augenblicks.
In Markus Willekes Arbeiten wird die Scheidelinie zwischen Wasser und Land, zwischen chloriertem Wasser und Beckenrand zum Ort eines sozialen Dramas: Davon zeugen jene an die Südseebilder Paul Gaugins erinnernden, primitiv stilisierten Surfer, die stolz ihre Bretter präsentieren, mit denen sie zuvor den Naturgewalten getrotzt haben. Die Vorstellung paradiesischer Welten ist mit der Herausforderung und Bezwingung der Natur aufs Engste verknüpft: Nichts anderes finden wir bei einem Maler, der zeigt, wie er mit der Materialität der Dinge konfrontiert ist.

Was passiert nun bei der malerischen Transformation des filmischen Bewegungs-Bildes? Keinesfalls müssen wir die filmischen Referenzen kennen, um die Bilder mit Geschichten zu füllen. Vielmehr bleibt die malerische Komposition auffällig unabhängig von den filmischen Narrativen. Zudem werden die Motive erst durch die Bildkomposition aus verschiedenen Filmen und Fotos zusammengeführt.
Markus Willeke orientiert sich, so scheint es, kaum am fotographischen Filmstill, nicht an der Momentaufnahme. Denn durch die Fortsetzung dieser Stillstellung einer filmischen Sequenz würde sich sein Anliegen, die Grenze zwischen dem Bewegungs-Bild des Films und dem spezifischen Zeit-Bild der Malerei auszuloten, kaum verwirklichen lassen. Zu sehen ist die Totale, die aus ihrer narrativen Sequenz isoliert wurde, andernorts wird das unscheinbare Detail im Filmbild gesucht und hervorgehoben. Die Zeit des bewegten Filmbildes wird durch die Malerei einerseits stillgestellt, Bewegung und Handlung des geometrischen Filmraumes werden in einen rein optischen Zusammenhang verwandelt. Andererseits bleibt jedoch durch den sichtbaren Malprozess die Affinität zum Film erhalten, indem das Kunstwerk als ein Bewegungskontinuum erfahrbar bleibt. Erst in den einzelnen Bilderzyklen begegnet uns wieder jene filmische Narrativität, als wenn uns etwas wie im Zeitraffer aus verschiedenen Perspektiven gezeigt wird, oder aber das Surfen in seinen wesentlichen Momenten fixiert wird.

Beim Anblicken von Willekes Bildern ist es möglich, dass uns etwas widerfährt. Seine Bilder erzeugen ihre Wirkung, indem sie an einer Phänomenologie der Angst arbeiten und filmische Konzepte wie suspense und thrill in die Malerei und auf die gespannte Leinwand übertragen. Beide Zustände beruhen auf einem Spiel mit der Angst und der gleichzeitigen Lust am Schauen, sie basieren auf der zeitlichen Differenz von Jetzt und Noch-Nicht, auf einer emotionalen Nähe und einer sich ankündigenden Gefahr. Suspense ergibt sich aus einer sich bedrohlich ankündigenden Unsicherheit, aus einer bislang noch uneingelösten Information. We Will Hurt You - Go Away - Beach Closed - Crime Szene. Do Not Cross. Nicht weniger bedrohlich: Alive Inside.

Während man den Zeitfluss einer literarischen oder filmischen Erzählung verengen, beschleunigen, oder zum Stillstand bringen kann, birgt die Malerei andere Möglichkeiten, den Raum in Bewegung zu versetzen und damit Zeitlichkeit zu erzeugen. Klassischer Weise bewirkt die zweidimensionale Darstellung im Bild eine Gegenwärtigkeit der Dinge und privilegiert eine Simultanität der Ereignisse, die in eine partielle Aufhebung der Zeit und eine mythisch-sakrale außerzeitliche Präsenz mündet. Der Gestus von Willekes Bildern entwirft hingegen in den sichtbaren Spuren des Farbauftrags eine eigene Grammatik. Sie ist in der Lage, im Raumkontinuum der Leinwand eine neue narrative und zeitliche Dimension zu entwickeln, bis die Bilder anfangen, ihre eigenen Geschichten zu erzählen.

Das Logo
Während der Kunstbetrachter den white cube betritt, wird der Kinosaal verdunkelt. Die Moderne hat abgeschottete, konventionelle Räume erschaffen, um uns mit dem Künstlerischen, dem Fiktionalen und dem Fantastischen zu konfrontieren.
Im Zuge von Markus Willekes Auseinandersetzung mit dem künstlerischen Werkbegriff und der Autorschaft werden aus dem filmischen Universum die Film-Logos der Hollywoodstudios als Signaturen der Massenkultur interessant. Willeke macht uns auf ein Phänomen aufmerksam, welches nach wenigen Sekunden vorbei ist. Schon im Vorspann der verschiedenen Filmgesellschaften wird die Räumlichkeit des Filmbildes beschworen. Die im weitgehend Leeren rotierende Weltkugel der Universal, der gebäudeähnlich in die Tiefe des Raums aufgetürmte und von Flakscheinwerfern umzielte Schriftzug 20th Century Fox, oder aber der Flug durch den planetaren Raum, den die Constantin, die Gaumont und andere Firmen zu ihrem Markenzeichen gemacht haben, nehmen die Raumillusion der filmischen Bilder vorweg und stimmen das Publikum auf die spezifische Tiefenillusion des Mediums ein. Das Film-Logo dient als psychologische Schleuse, die uns aus der Alltagswelt in das fiktionale, filmische Universum führt. Beginnend mit der Konvention des Logos, machen wir uns für die Dauer der Erzählung die Perspektive des Regisseurs und der Film-Unternehmen zu eigen. Die Dynamik dieser filmischen Paratexte (Genette), unterlegt mit Fanfarenstößen, werden bei Willeke malerisch transformiert.
Gleichzeitig verweist uns der Künstler auf die intermediale Referenz der Film-Logos, da diese in Bewegung gesetzte Malerei waren, bevor sie am Computer animiert wurden. Um die Autonomie des filmischen Universums und die Fiktionalität der filmischen Erzählung anzukündigen, setzen die Film-Logos auf die mediale Differenz und die Ausdruckskraft der Malerei. So muss sich auch die Malerei neu behaupten, indem sie sich mit der filmischen Komposition auseinandersetzt.

Die Film-Logos als eingetragene Warenzeichen Hollywoods erzählen davon, wie die Studios selbst gesehen werden wollen. Der Paramount steht für Stabilität, etwa in einer durch vorbeiziehende Wolken stilisierten, oder aber von einer Kamerafahrt inszenierten bewegten Welt. Das Wappen von Warner Brothers ist ein Familienzeichen, wodurch Tradition angedeutet wird, die auf die Kontinuität der Zeit im Bewegungsbild hinweist. Die Universal Studios sind hingegen wenig bescheiden: Sie geben vor, mit der Universalsprache Hollywoods die ganze Welt abbilden zu können. Eine Universalsprache zu sprechen, heißt eine Sprache ohne kulturelle Codierung zu erfinden. Während das klassische Hollywoodkino seinen Code, seine Gemachtheit verleugnete, werden wir heute mit jeder DVD und ihren typisierten Making-Offs auf diesen verwiesen. Nochmals soll uns anscheinend die Differenz zu unseren Alltagswelten augenfällig werden: Die einsäumende Zähmung des Fantastischen hat eine neue Äußerungsform gefunden.
Dabei sind die Logos der Film-Companies keinesfalls stabil, sondern verändern sich im Laufe der Zeit mit den technischen Möglichkeiten und verweisen ihrerseits selbst auf den Film. So werden sie immer wieder neuen Verfremdungen ausgesetzt: In Kevin Reynolds Waterwold (1995) wird das Universal-Logo in ein Wasserspiel verwandelt, die Polklappen des Universal-Globus schmelzen ab, lassen die Kontinente verschwinden und liefern schon damit die Vorgeschichte des Fantasy-Abenteuers. Der Paramount in den Indiana Jones Filmen von Steven Spielberg geht von dem gemalten Bergmassiv des Logos in einen realen Filmberg über. In Richard Donners Conspiracy Theory (1997) finden wir ein Warner-Logo, welches nach wenigen Sekunden als Reklame auf einem Bus davon fährt.

Filme fangen an und hören auf, entscheidend ist dabei das wie des Übergangs. Manche Filme - der Film, der sich vor unseren Augen abspielt - scheinen nie zu Ende zu gehen. In der von Woody Woodpecker hinterlassenen runden Einkerbung, die sich bald zur Kamera-Linse verwandelt und deren Blende sich langsam schließen wird, ist letztmalig eine imaginäre und vertraut gewordene Landschaft zu sehen, die mit einem überblendeten The End abschließen wird. Im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit, im Zuge von Readymades, Popart und Kunstmarkt haben sich der Begriff des Kunstwerks und der künstlerischen Autonomie aufgelöst. Das Kunstwerk wird zu einem Warenzeichen, zur eingetragenen Trademark. Markus Willekes malerischen Reflexionen über den Ort der zeitgenössischen Malerei in den Bilderwelten der Massenkultur führen ihn zu den Sequenzen des Anfangs und des Endes und finden ihre eigene Mitte. Mit einer ebenso ironischen wie selbstbewussten Geste wird seine Malerei selbst zum Logo.

Achim Saupe, Berlin 2008