Victor Burgin erinnert in seinem Buch The Remembered Film , wie einst André Breton und Jacques Vaché jeden Nachmittag ins Kino gingen, wahllos und exzessiv Filme ansahen, er erzählt von Raoul Ruiz, der eine Zeit lang nur Kinofilme, die in der Antike handelten, sah, in der Hoffnung, am Himmel ein Flugzeug zu entdecken, und er zitiert Roland Barthes, der eher an der Atmosphäre im Kino als an den Filmen interessiert war. Die Annahme, dass Filme einen festen Ort und eine Zeit mit einem Anfang und einem Ende hatten, wurde von den wahren Filmliebhabern schon immer in verschiedenster Weise widerlegt. Durch die Videotechnologie hat sich die Auffassung des Films als eine in sich abgeschlossene Einheit mit öffentlichem Aufführungscharakter vollständig aufgelöst. Bevor es den Video- oder den DVD-Recorder in jeder Wohnung gab, hatte niemand außerhalb der Filmindustrie die Möglichkeit gehabt, ein Standbild zu isolieren, den Film im Schnellvorlauf zu sehen, den Film, wann immer es beliebt, zu unterbrechen, und eine Szene wieder und wieder zu sehen. Heute kann das jeder. Diese Rezeptionsweise führt natürlich zur Distanzierung von der suggestiven Narration und verstärkt das Interesse für die Konstruktion der Erzählung und für scheinbare „Nebensächlichkeiten“. Zudem ist die heutige Alltagskultur geprägt durch filmische Referenzen, man begegnet Filmen auf Plakaten, in der Werbung, in Zeitungskritiken, durch Erzählungen anderer, man kann leicht das Gefühl haben, einen Film zu kennen, ohne ihn gesehen zu haben. Es existiert heute – so Burgin in Adaption eines Begriffs von Foucault – eine kinematographische Heterotopie.
Die Bilder von Markus Willeke, in denen er zahlreiche filmische Referenzen verarbeitet, sind ohne dieses Phänomen der Allgegenwart des Kinos nicht vorstellbar. Willeke sieht viele Filme, er sieht sie, wenn es seine eigene Zeit erlaubt, er sieht sie viele Male hintereinander, dabei kann es sein, dass ihm erst nach diesen Wiederholungen plötzlich etwas ins Auge sticht, was ihm vorher entgangen war. Diese Art, Filme anzusehen, verwandelt die Rezeption eines Produktes der Kulturindustrie in ein ästhetisches offenes Projekt.
Was sich bei der obsessiven Filmbetrachtung in den Vordergrund drängt, sind die Requisiten und das Setting. Es sind besonders Horrorfilme, die es Willeke angetan haben: Filme, die von der Bedrohung der sozialen Gemeinschaft und der physischen Integrität durch eine äußere Gefahr erzählen. Vielleicht ist es auch bei diesem Genre besonders absurd, ein und denselben Film wieder und wieder zu sehen, bis der Schrecken in der Redundanz übertrieben – und gebrochen wird.
Es sind Türen, Zäune, Absperrbänder, Warn- und Notrufschilder, die in einer Szenerie des Verbrechens und der Gewalt eine wichtige Schlüsselfunktion in der Strukturierung der Handlung haben, sie unterscheiden Zonen der Gefahr und der Sicherheit, das Hier und das Dort, das Draußen und das Drinnen. In einem mehrfachen Übersetzungs- und Auswahlprozess werden die Motive von Willeke isoliert und bearbeitet. Zunächst werden Standbilder vom Monitor abfotografiert, dann werden Ausschnitte isoliert auf Aquarellen kleineren oder mittleren Formats; die Motive werden hier in gewisser Weise kompositionell getestet, um dann in monumentalen Leinwandformaten ihre ganz eigene Expressivität zu erhalten. Doch ist es genau genommen keine Monumentalität, sondern ein Zurückführen in die reale Maßstäblichkeit des Requisits bzw. deren leichte Übertreibung: die gemalten Türen sind wenig größer als wirkliche Türen, der gemalte Zaun ist nur ein wenig höher als eine vergleichbare Barrikade im realen Raum, das gemalte Absperrband ist etwas breiter als normales Absperrband. Die Farben sind übertrieben, der Türknauf, die Astlöcher in den Brettern des Zauns und andere Details karikaturhaft vereinfacht. Die Technik des Aquarells, die man gewöhnlicherweise mit Feinsinnigkeit und mit kleinen delikaten Formaten assoziiert, auf denen sich der Blick des Betrachters in den Farbverläufen verlieren kann, ist hier äußerst plakativ angewendet. Man könnte leicht annehmen, Aquarell sei keine Technik, die in diesen harten und lauten Zeiten relevant gegenwartsbezogen sein könnte. Markus Willeke hat jedoch einen Weg gefunden, dem Aquarell eine neue Aufgabe, eine aktuelle Thematik und eine erstaunliche Präsenz zu geben. Der Prozess des Malens ist ebenfalls erstaunlich. Die wässrige Farbe wird auf den liegenden Träger mit großen Pinseln und Besen nass in nass aufgetragen, eine Malweise, die mit dem Ineinanderverlaufen als einem wichtigen Effekt des Aquarells kalkuliert. Es muss schnell gehen und der Aufbau des Bildes muss im voraus feststehen, Spritzer und Kleckse bleiben nicht aus und werden dem drastischen illusionistischen Effekt untergeordnet.
Interessanterweise begründet Willeke eine ganz persönliche Tradition mit dem Verweis auf Morris Louis, einem Künstler der amerikanischen abstrakten Nachkriegsmoderne, bei dem die stark verdünnte Acrylfarbe die Leinwand mit sparsamen ruhigen Linien tränkte und eine „plakative“ Abstraktion erzeugte.
Die filmische Referenz auf den Bildern von Willeke zu erkennen, hängt natürlich vom Wissen des Betrachters ab. Nur manchmal gibt es einen Hinweis im Titel, lediglich ein Stichwort. Aber dieser Hinweis ist nicht wirklich entscheidend. Die Motive sind jetzt selbstständig und sie dienen der Malerei. Bei den genannten Beispielen der Türen, Zäune, Absperrbänder, Warn- und Notrufschilder ist der Träger in seinen Proportionen und seiner Größe identisch mit der Form des Dargestellten, ein klassischer Fall des Trompe l’oeil. Das Motiv ist aus der immateriellen Welt des filmischen Bildes herausgeholt, als Dargestelltes verschwistert es sich in seiner Flächigkeit mit der Flächigkeit des Bildträgers. Die Hängung verstärkt den Effekt des Trompe l’oeils. Sie berücksichtigt die Effekte der Installation und Inszenierung im Raum des Betrachters: die Tür- und Zaunbilder stoßen fast auf den Boden, die Absperrbänder überlagern sich kreuzweise.
Über den Umweg der Anerkennung der filmischen Allgegenwart als Reservoir von Vor-Bildern hat das malerische Bild bei Willeke eine neue Ausdrucksstärke und eine neue „illusionistische“ Eigenständigkeit erlangt.

Eva Schmidt, Siegen 2006